Luego de la primera década del siglo pasado, y con la venida de avances tecnológicos, la industria, el fin de las monarquías en Europa y los enfrentamientos de las potencias de dicho continente, que dieron origen a la Primera Guerra Mundial (1914-1918), así como la Revolución Soviética de 1917. Este es un periodo en el que el proletariado se encuentra descontento y desesperanzado con el naciente capitalismo y sus promesas. Dentro de este contexto surgen las primeras vanguardias europeas, con un fin experimental con las nacientes tecnologías, pero también de crítica ante el sentimiento de descontento frente a los discursos y sus incoherencias en el plano social. La motivación para romper con el representativo patrón artístico, ordenado por la élite. Durante esos «años locos» de régimenes totalitarios y de la ya gestante Segunda Guerra Mundial, se genera una clara necesidad de ruptura. El mundo estaba observando transformaciones dentro del pensamiento científico de la mano del avance tecnológico. En el ámbito de las letras se observó también renovación, abandonando el sentimentalismo, la métrica y las estrcucturas. Adentrándose a un pensamiento de rechazo a todo lo anterior.
El arte abstracto nace con la intención de convertirse en un elemento de total expresividad del signo a través de la evocación de emociones puras y naturales así como de las ideas, lejos de la contaminación de la realidad social, cultural y nacional. En el medio (papel, pantalla, etc) se reflejaba la forma rítmicamente con la apariencia de movimiento, a pesar de la aparente limitación del dibujo y las propiedades inherentes de la pintura. En el cine, fueron, en algún sentido, los primeros expermentos de animación o collages animados lo que pudimos apreciar.
En 1920, Eggeling y Richter (principales autores en las Artes Audiovisuales de esta generación) publican un panfleto de Universelle Sprache, en el que se conecta la forma abstracta con la noción del lenguaje visual. Más tarde, Richter diría que su tesis ofrecía la posibilidad de un tipo de lenguaje más allá de todo lenguaje conocido, y más allá de las fronteras lingüísticas. Sus bases radicarían en la percepción de la forma idéntica en todos los humanos y que ofrecían la promesa de un arte universal innovador. Además, su análisis hacía un especial rigor en el cuidado de los elementos:
“uno debe ser capaz de reconstruir la visión de los hombres en un lenguaje espiritual en el que los objetos más simples, así como los más complicados, las emociones, y pensamientos, de modo que encontraran una forma” [Hans Richter, ‘Mi experiencia con el movimiento en la pintura y en la película, en la naturaleza y el arte del movimiento (George Braziller: New York 1965).
Para Richter y Eggelin, el movimiento tomaba forma antes que la figura, y mantenían una facinación por la experimentación y la transición. Otro autor destacado fue Ruttman con Melodía del mundo.
De Richter, quizás sus obras más destacadas serían: Inflación y Fantasmas Antes del Desayuno.
Durante aquellos años, en Franca se gestaba El Cine Absoluto o Cinema Pur, un movimiento de vanguardia bautizado por Henri Chomette para definir a este tipo de cine, que se centraba en los elementos puros de la película, como la forma, el movimiento luz, la composición visual y el ritmo del montaje. El Cine Absoluto incluyó artistas dadaístas como el gran Man Ray (Creador del Retorno a la Razón), René Clair (Director de Entreacto), Fernand Léger (Dir. de Ballet Mecánico) y Duchamp (Dir. de Cine Anémico) y de un crítico feminista llamado Dulac, con «Theme et Variaciones», «Disque 957» y «Estudio Cinematographic de una Arabesque». Tanto en su cine como en sus escritos, Dulac habla del término «puro», refiriéndose a la libertad de cualquier influencia en la literatura, teatro o arte visual. Los films de esta vanguardia tienen como característica principal la falta de un argumento.
Para Dulac el término más adecuado sería cine «autosuficiente» o «Complete» porque éste tiene la capacidad de funcionar como un tipo de cine en el que su efecto esencial surgiera de las potencialidades únicas del mecanismo cinematográfico, como el montaje flexible en tiempo y espacio, el ritmo medido y control de la mirada, la repetición exacta, la diversidad de un solo cuadro y la continuidad, la superposición y su imaginería relacionada con la pantalla dividida.
– SINFONÍA DIAGONAL
Viking Eggelin, pintor sueco comienza con este proyecto en 1923. En Noviembre de 1924 fue presentada por primera vez en privado y ya en mayo de 1925 fue presentada al público alemán por primera vez. Lamentablemente, 16 días después Eggelin murió en Berlín.
Eggeling se refirió a sus primeros experimentos de dibujo como «orquestación» y el título de este film sugiere asociaciones musicales, así como imaginería visual por lo que es evidente la calidad melódica de las figuras en cuanto a sus formas, pues recuerdan un a signos musicales, por la forma en que aparecen, como una composición musical expresada visualmente.
Con una duración de 7 minutos, el autor creó un film en el que explora la representación del movimiento a través del recorrido de figuras lineales, diagonales y curvas de las que sobresalen otras líneas más finas. Su trabajo está basado en el desarrollo de un cine abstracto que podría haber sido la inspiración para uno cubista (este cine necesariamente estaría asociado a la música tocada in situ o compuesta para el film). Es notable la disociación con el cine de estilo naturalista. La película fue lograda con la ayuda de recortes de papel y figuras de aluminio que se fueron fotografiando y se utilizaron como diapositivas o fotogramas para su proyección, con apariciones intermitentes, ocultamientos y desocultamientos. Estas figuras planas abstractas, se miran en pantalla de color blanco y algunas tienen levemente desvanecidos los bordes sobre una pantalla negra. Ninguna figura aparece cortada, sino que se mantienen siempre al centro.
La película da énfasis al movimiento en lugar de analizar objetivamente la expresividad en el patrón de líneas en la superficie de los movimientos claramente definidos, controlados por un ritmo mecánico, casi metronómico. Por encima de todo, una cualidad sobria de articulación rítmica sigue siendo la cualidad más pronunciada de este film.
Según Richter, Eggeling fue mucho más allá de él en la realización de esta, recordando: «Había logrado articular una sintaxis completa de la forma sobre la base de la línea, que él llamó».
– RITMO 21
En 1918, Hans Richter se asocia con Eggeling, aunque en la teoría en la práctica, cada uno había independientemente experimentado con la abstracción. Evidentemente, en ambos films es notable la disociación con el cine de la época y el esfuerzo por la creación de nuevos métodos de comunicación visual. Podemos ver una similitud entre ambos films en este sentido, aunque también existen diferencias, por ejemplo, en Ritmo 21 las figuras no respetan los bordes y suelen aparecer también desde el marco, también variando en dimensiones. Además, las figuras son mucho más básicas y ninguna presenta curvas ni diagonales, además varían en opacidad, lo cual permite que al superponerse se sigan viendo cada una y no se forme una sola figura plana.
En éste, se hace hincapié en las formas geométricas del cuadrado y el rectángulo, la articulación de una serie de ritmos y tempos para indicar el tiempo, similar a la disposición de una composición musical. Estas formas se expresan en patrones alternados, explorando sus propiedades positivas / negativas en variables, sin embargo, las tasas controladas de rápido / lento, cerca / lejos, grande / pequeño, y estático / dinámico, continuamente obtener respuestas inmediatas, no afectadas del espectador. Sobre esto, Richter escribió: «Así que hice mis rectángulos y cuadrados de papel que crecen y desaparecen, saltan y se deslizan perfectamente articulados en tiempo-espacios y ritmos previstos», por lo tanto, el paso del tiempo se acentúa aún más a medida que la forma aparece en sus variaciones de tamaño y velocidad, de modo que se plasma en la memoria la forma cuadrada. El cambio constante en la relación formal produce un efecto visual en el que los cuadrados y rectángulos saltan de la superficie.
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