Cuanto más sensaciones e ideas de atractivas realidades se nos presentan, más frustrante es el hecho de su desvanescencia en la nada – tiempo. Todo se vuelve una efigie, inmaterial e inacaparable.
No nos referiremos con este texto a la famosa novela de Herbert Wells publicada en 1895, pero no descartaría pensar en el fascinante invento del Viajero a Través del Tiempo y su pasión por explorar otros espacios desde uno solo (su laboratorio, que en otras épocas serán-fueron otros espacios, modificados por el paso del tiempo), y el personaje perdido en mundos que creemos fantásticos, con las herramientas que servirían para dar constancia de sus expediciones. Aún cuando el Viajero a Través del Tiempo intentara acaparar en un dispositivo algo de lo visto, la degradación suya o de las evidencias, como de las experiencias, sería fugaz e inevitable.
En el transcurso de la historia de lo que conocemos como humanidad hemos venido ¿perfeccionando? mecanismos en el intento de igualar, atrapar y acompañar los relatos de los tiempos. La insatisfacción en cuanto a resultados ha hecho que los dispositivos vayan modificando a nivel tecnológico sin ser ajenos de nuestra destreza, es decir, de la mano de la razón y literalmente con la mano de un obrador. El éxito cualitativo de los resultados es solamente un fragmento de algún punto de vista, no un retrato 100% fiel de algo absoluto y en definitiva, ninguna máquina debería representar competitividad con otra, aún cuando en algunos tiempos se intentó confrontarlas y acusarlas de ser mejores o peores por plasmar, reproducir y retener con mucha mayor fidelidad la realidad. Lo cierto es que lo único logrado ha sido una fragmentación subjetiva y ninguna de estas invenciones es más o menos ajena del discernimiento/conocimiento humano, pese al “ahorro” de tiempo que pueda significar la obtención de un producto final. Y si el objetivo fuera acercarse a una ruptura en cuanto a la copia de “lo real” a través de tecnologías creadoras de imágenes fantásticas, por imaginación o modificación, consideraría igualmente fútil la valoración cualitativa de dichas herramientas. Desde el dibujo obtenido a través de una cámara oscura, la libre pincelada del expresionismo, la fotografía analógica, la cámara digital, el cine y la TV hasta la realización de imágenes digitalizadas a través de sistemas computarizados… arcaicos o no, siempre recurrieron a lo humano para su ingeniería, y elaboración científica y es por medio del ingenio humano que pueden funcionar.
Grandes eruditos como Benedetto Varchi (1547-1549), Leonardo Da Vinci, Klein o Zerner en los siglos XV y XVI han discutido e impuesto la idea de escalas de valor entre las diferentes técnicas de arte. Se llegó a decir que la pintura demandaba mayores capacidades que la escultura por asombro, en la medida que si bien parece menos ligada a la naturaleza porque no está hecha de materia y relieve, era superior porque para ellos, el artista recurría más a su espíritu para la creación de tal tipo de obra. Por ej. En los cuadernos de Da Vinci (sección # XXVIII) encontramos una comparativa de la pintura respecto de la escultura en un rango superior o igual que el de la poesía. La pintura o “arte mecánico” sería para él el arte por excelencia “nieta de la naturaleza y pareinte de Dios mismo” Si la poesía “describe las acciones del espíritu”, la pintura “considera el espíritu a través de los movimientos de los cuerpos”; de ahí proviene, en nombre del placer y de lo verdadero, un privilegio del cual la semejanza fue el centro de atención. Sin desestimar lo evidentemente prodigiosa que fueron sus obras, me apego más a lo que pensadores contemporáneos como Raymond Bellour, escritor Francés y crítico de cine y literatura. En la tesis “La Doble Hélice”, Bellour explica que cuanto más se extiende el poder de analogía de un sistema, más se manifiestan tendencias a la des-analogización de la representación:
Lo análogo no es lo verdadero, incluso si lo ha sido o se creyó que lo fuera. Pero participando de una historia —más o menos aquella de la semejanza— la idea o la impresión de analogía contribuye, en principio, a ubicar los tiempos y modos de una evolución. (…) En una palabra, el recurso a la analogía permite continuar evaluándolas en función de una distancia, desafiando las metamorfosis de la norma y casi hasta su desaparición”
Probablemente la fotografía fue inventada con intención de duplicar y acaparar la realidad. Algunos teóricos la valoraron como maquinaria capaz de reproducir fielmente lo que nuestros ojos veían, y en los usos, su aparición se ha ido transformando con fines cada vez más abstractos, como podemos mencionar desde los rayos X, hasta fotos de los estadíos del sueño y hasta reconstrucciones de mundos donde conjugan humanos y espíritus “invisibles”, por ejemplo.
Si bien cada nuevo aparato creador de imágenes aparecido en el transcurso de los tiempos, ha implicado una innovación por su evidente ingeniería, oculta (o no tan oculta), la ideología que intenta perpetuarse en la psiquis humana es la del con “progreso” (como algo mejor, adecuado, evolucionado y sinónimos conservadores poco horizontales y políticamente hegemónicos), en otras palabras, con intenciones de manipulación y aprovechamiento de la ingenuidad de las personas para ser encarriladas a la idea de que la máquina más nueva, simplificará las labores, tanto en tiempo como en la “perfección” que se ofrece. Pero para sorpresa del mismo sistema, quizás o no, el artista no desaparece y tampoco ha necesitado de la mejor tecnología para expresar una intención o discurso. En realidad estas maquinarias son artefactos que funcionan conjugando los mecanismos de todas las otras máquinas, y que sin importar los beneficios técnicos que aparentan tener (o evidentemente tienen) en sí mismas, la computadora y sus softwares, necesitan de una persona que los sepa conducir, con criterio e ingenio para generar algo bello y útil.
Phillipe Dubois, pintor abstracto, ensayista, vicepresidente de la Universidad de París III y artista belga mejor conocido por su firma como Phébus, explica en “Máquinas de Imagen: Una cuestión de línea general” que no se trata de que la última tecnología creadora de imágenes sea mejor que la anterior o sirva para sustituirla, sino más bien, existe una vinculación entre ellas, por la cual se han derivado las más nuevas o posteriores. Con este parámetro general el autor nos conduce a su postura: recalcar que, la idea de “novedad” es una cuestión impuesta por el sistema capitalista e industrializado, a través de la insistencia de la publicidad:
“(…) esta retórica de lo nuevo es el vehículo de una doble ideología bien determinada:
la ideología de la ruptura, de la tabla rasa y consecuentemente de rechazo de la historia y la ideología del progreso contínuo.”
Como si cada nuevo invento estuviera al servicio de una revolución que no puede retomar ni por un solo momento, algo del pasado, porque sería involucionar. La idea de innovación en realidad es relativa, puesto que está más bien limitada a lo técnico pero no a lo estético, ya que de todas maneras, han sido ellas mismas, las más “innovadoras”, quienes para su funcionamiento retoman algo de sus antepasadas.
Por otro lado, Dubois, explica que la estética de la representación está atravesada por 3 grandes ejes transversales en los que debebemos analizar cómo de las diferentes máquinas de imágenes se van derivando las más nuevas. En dichos ejes, analiza y pone en evidencia cómo la misma intención humana las ha rechazado , ya sea por ser muy novedosas (y el temor que la adaptación implica o más bien, el temor a que la una intente sustituir a la anterior) o por sentir que se necesita algo más sorprendente que la máquina que aparenta ser ya muy cotidiana y desgastada. A cada eje lo llamó:
“Maquinismo/Humanismo” (donde detalla cómo la mano del hombre, su subjetividad y destreza funcionan en concordancia con las diferentes máquinas de imágenes cuando éstas fueron complejizándose.
El segundo eje es “Semejanza y Diferencia” donde analiza la obsesión humana con su realidad, ya sea para duplicarla o para sumergirse en una nueva que sea quizás más verdadera, aunque dependa de un botón para dejar de existir (realidad virtual). El tercer eje es “Materialidad/Inmaterialidad”, en éste se plantea hasta dónde el producto/imagen llega a ser realmente concreto.
Para Dubois, cada uno de los inventos aparecen con una promesa de contribuir a la perfección de la obra artística, con una intención clara pero también con un límite. En sus límites se encuentra el desvanecimiento de las intenciones que siempre estuvieron presentes, y que se transforman con la aparición de la hasta ahora, más actual, pero por ningún motivo eso la convierte en la mejor, sino la que se encarga de conjugar los principios y algunas técnicas de las anteriores.
En el planteo de Maquinismo/Humanismo, Dubois puntualiza dentro de los 5 inventos la función de cada uno:
- La cámara oscura: su objetivo es el de la prefiguración, porque se encarga de orientar la mirada del artista para facilitarle la técnica del dibujo y la pintura, pero esta máquina por sí sola, no es capaz de plasmar o inscribir la imagen, sino solo con la habilidad del diestro pintor.
- La fotografía: su objetivo es inscribir. Por primera vez, entonces “fue posible tener un duplicado fiel de la imagen”, degradados de color perfectos y casi automáticamente, solo con presionar un botón. El artista solo debía conducir esa máquina. Bazin incluso dijo que por fin, con la fotografía lográbamos imágenes objetivas y “gozábamos de la ausencia” de la subjetividad humana, pero finalmente se dieron cuenta de que su límite era el no poder reproducir el movimiento que sí existe en la realidad del ser humano. Por otro lado, algunos autores, como Baudelaire, profetizaban que con este invento, el artista iba a perder la capacidad de inventar o plasmar imaginario.
- El cine: ¡por fin, imagen en movimiento! con el objetivo de visualización, una máquina que contiene 2 en una, y que se necesitan entre sí para su correcto funcionamiento, (un capturador de imágenes y un proyector), y así de la manipulación humana para la reproducción en un aparente tiempo normal o acelerado o lento, según lo que el artista pretenda. A diferencia de lo que Baudelaire había planteado con el invento anterior, autores como Metz vieron en el cine, una máquina de producción de imaginario y simbolismo, un traductor de la imaginación con el agregado de la percepción y reconstrucción que el espectador hace del producto cinematográfico a partir de la gran emotividad que el cine provoca.
- La TV, con el objetivo de la transmisión a distancia, retoma las técnicas del cine y se ve “evolucionado” por su capacidad de reproducir a distancia y “en vivo”, en todos lados y en simultáneo.
- La imagen informática: aquella que es producto de una computadora, un software y la mano del hombre; una máquina que integra todas las anteriores.Pero volviendo al punto de partida de ellas, sobre la realidad, dice Dubois:
“en el sentido que no viene a integrarse a otras. (…) se puede decir que es lo “REAL” mismo (…) que se vuelve maquinístico puesto que es generado por la computadora”.
Ya no es el producto lo que se parece a la realidad, sino que la realidad se parece a esa imagen gestada. Acá hemos encontrado el verdadero objetivo de esta máquina: concebir, producir su propia realidad.
La intención de progresión continua sobre la idea de buscar una máquina más perfecta para plasmar la realidad se ve desvanecido. La computadora le da vuelta, yéndose totalmente a ese progreso con sentido único de facilitar la creación de producto clon de lo real.
En Semejanza/Diferencia Dubois explica el concepto de mímesis, y volvemos a las 5 máquinas para analizar sus limitantes de manera más profunda.
La cámara oscura tiene como límite la subjetividad humana y la inexactitud en los degradados que con el pincel o lápiz se es imposible ser fiel a la realidad.
La fotografía: a pesar de que algunos como Barthes y Deleuze, describieron sobre la objetividad con respecto a la realidad y la fotografía, su limitante vino a ser la carencia de movimiento, una total desilusión para los obsesivos dioses humanos, fanáticos de la clonación de mundo.
Existió incluso una hipótesis presentada por Pierre Galassi sobre los orígenes de la fotografía donde la describe como:
“algo satisfactorio para el espíritu. Se la ve surgir naturalmente de las mutaciones de la pintura, en particular de la nueva velocidad en la que el ojo, cambiando de
siglo, se dota con los estudios del natural. Central y prescriptivo en la
perspectiva clásica, este ojo ha devenido móvil, enfrentado a una naturaleza
tornada fragmentaria y contingente, en virtud de la cual la fotografía parece
llamada a cumplir una misión justificada.”Peter Galassi, “Avant la photographie, l’art”, en Alain Sayag y Jean-Claude
Lamagny (ed.), L’Invention d’un art, Centre Georges Pompidou, 1989. Jacques
Aumont comenta ese texto en L’oeil interminable, Librairie Séguier, 1989, p. 38-
43.
El cine, tan fiel en cuanto a movimiento, a pesar de los requerimientos manuales o maquinarios para que la velocidad de cuadro en el proyector funcione sin percibir la fragmentación, tiene como límite es el tiempo. El cine jamás podrá ser una proyección simultánea con la realidad, con el presente. No es una imagen fiel a lo actual y de todos modos filma en 24 ó 30 fotogramas por segundo, nunca como tiempo fluido.
Como hemos visto, la TV es transmisor “en vivo y en directo”. Comienzan a aparecer una serie de inventos como cámaras de seguridad y ahí un montones de mecanismos obsesivos por duplicar esa realidad.
Es en este momento histórico que la idea frustrada de tratar de tener una máquina perfecta, comienza a diluirse, puesto que va siendo conocimiento global el hecho de los desfases en el tiempo con los falsos en vivo, que para quienes no lo sabían, tienen al menos 20 minutos de retraso con lo real, y no porque la transmisión esté en desfase, sino porque se necesita de dicho tiempo para su montaje (el cual no es fácil porque todo programa está filmado desde al menos 3 cámaras). Todo lo que implica el recorte de la realidad por medio de los encuadres y la subjetividad humana, a pesar de las intenciones de ser más parecido a la verdad, implican un aborto a la utopía de conservación y duplicación del tiempo o peor, de la realidad. De aquí quizás es que parta la siguiente máquina:
La creadora de “imagen de síntesis”: la computadora reinventa realidad, y sus imágenes digitalizadas no son reales en sí ni por sí mismas, es la máquina la que da origen a su propio mundo real, como ya he explicado en maquinismo/humanismo. Dice Dubois que la nueva imagen no clona la realidad, sino que lo “real” es lo que se parece a dicha imagen generada. El autor ejemplifica su idea con una metáfora de 2 espejos enfrentados que se reflejan uno en el otro sin fin, como una espiral infinita que se reproduce a sí misma en duplicado, sin que podamos distinguir los puntos de partida o de finalización. La imagen informática puede por sí misma semejantes, falsos, imposibles… “todo” y esas semejanzas no son técnicas, sino estéticas. Tanto la pintura, en sus diferentes corrientes artísticas, dejó en algún momento de intentar plasmar realidad, como el resto de máquinas de imágenes con creaciones más personalizadas de los artistas, como he ejemplificado en el punto anterior.
Finalmente, en Materialidad/Inmaterialidad, Dubois propone cómo, a la par de la creencia de que el producto imagen ha ido siendo más capaz de parecerse a la realidad, es, a ciencia cierta, más intangible, más abstracto, y quizás la único que podemos tocar y hasta oler, es la pintura, por el hecho de que es la única que se mantiene como producto físico, con relieve texturizado… ya la fotografía viene a ser una cuestión demasiado lisa y liviana, aunque todavía podemos tocarla, y con mayor dificultad la imagen cinematográfica, que aunque podamos tocar la película del fílmico, su imagen proyectada es aún más efímera, ni hablar de la imagen en la televisión, que es solo una señal eléctrica, intocable. La imagen computarizada es quizás la que ahora creemos más sensible para nuestras emociones, pero se trata de algo virtual. Al apagar la computadora, la imagen desaparece, y así, cada vez más abstracta, más lejos de ser objeto, son producto de un cálculo, por lo que tienen que aparecer objetos como el teclado, mouses y pantallas táctiles que nos hagan creer que podemos tocar eso, o algo al menos, que cada vez, es menos existente. ¿Qué busca, pues, el ser humano? ¿Perfeccionar una técnica?, ¿crear un mundo espejo de su realidad? Hacer de ese mundo duplicado o de esa nueva realidad algo tangible?. En sus intentos cada vez más obsesivos se le ha ido perdiendo el sentido único de sus deseos y la idea más perfecta se le desvanece frente a sus ojos. La progresión debe verse en términos que favorezcan la capacidad artística antes que las intenciones con las que el producto por sí solo fue ideado. Es ahí donde la libertad del artista ha triunfado, desmitificando los únicos usos con los que posiblemente se crearon las máquinas tecnológicas.
De todas maneras, y como nada es absoluto o al menos no concuerdo con absolutismos gracias a que mi Mercurio natal en Piscis no me lo permite, una vez explicado todo esto, propongo analizar algunos “contra ejemplos” desde una visión más controversial de estas máquinas.
Para Semejanza/Diferencia propongo estas fotografías realizadas por
Duchenne de Boulogne, pionero de la neurología y de la fotografía médica. Las fotos han sido extraídas del libro:
“La invención de la histeria. Charcot y la iconografía fotográfica de
la Salpêtrière” del filósofo Georges DIDI-HUBERMAN. Acá observamos una serie
de retratos que muestran una realidad no cotidiana, quizás desconocida o ignorada
para muchos, o bien, una desfiguración del concepto de realidad de la mano
de los preceptos instalados socialmente de lo que implica la “normalidad”. El
libro muestra, con una clara intención de denuncia los métodos con que se
trataba a los pacientes ingresados en hospitales psiquiátricos por diferentes
patologías, y las intenciones médicas de su documentación y análisis bajo la
excusa de servir a fines científicos. Supone, de alguna manera, evidenciar los
fantasmas histéricos re-creados por los mismos médicos. Conjuga textos “retorcidos”
con imágenes de cuerpos en el mismo sentido: retorcidos, forzados,
paralizados, abusados… En las palabras del mismo Huberman:
“nos imaginamos ese antiguo teatralismo histérico como un verdadero acto de crueldad (…) infecta nuestra mirada, la trastorna”.
La pregunta que surge acá es, si la máquina de imagen se debería analizar solo como herramienta artística y de registro o si también puede conllevar a un análisis del dispositivo y de su producto que para quienes están siendo expuestos significa una perturbante violación a su libertad (por lo que ni se les pregunta si están de acuerdo en aparecer) como para los “usuarios” del resultado, signifique múltiples y opuestas intenciones (estudio; morbo-gozo; denuncia). Comparto con Didi-Huberman indignación ante la desmesurada utilización del recurso fotográfico. Su publicación también apela a exponer algo real que se desborda de los conceptos canónicos de la fotografía que se habían venido manejando. En otras palabras: demuestran una ruptura del cauce de esta máquina hacia una nueva dirección, un recorte de una realidad desconocida.
Para contraejemplo de Materialidad/Inmaterialidad propongo esta imagen en la que observamos 2 espectadores, donde al menos quien está en primer plano, podríamos ser nosotros. Se trata de una película de Godard:
“Les Carabiniers”. Quien está al frente, t ocando la pantalla es un joven carabinero,
que por primera vez en su vida está observando la pantalla en el cine,
tan mágica y encantadora, pero tan efímera. El joven observa a una hermosa
muchacha que ante sus ojos se desnuda para tomar un baño, él se levanta de
su silla e intenta tocar a esa chica, pero ella desaparece. Finalmente, el joven
se frustra, a causa de lo que hemos mencionado anteriormente: cuanto más
sensaciones e ideas de atractivas realidades se nos presentan, más frustrante
es el hecho de su desvanescencia en la nada. Todo se vuelve una efigie, inmaterial e inacaparable.